Análisis de la obra

Esta obra central del cine-realidad no solamente es la precursora de los documentales etnográficos, de un lado, o del reality comercial, de otro. “Crónica de un verano” es una obra que desnuda la autopercepción del mundo occidental –concretamente, el francés- heredero de una tradición racionalista, científica, cartesiana, haciendo frente a los escombros políticos, sociales y emocionales de unos 60 tan turbulentos como frívolos. Es un “film híbrido” como refiere Faye Ginsburg en “Studies in Visual Communications” en donde además argumenta que esta hibridez se da a causa de su intimidad y lo interrogativo que es. Híbrido en cuanto a que lo real se funde con la ficción, o en donde la ficción es en realidad la realidad.

La cinta inicia y termina con los realizadores, el antropólogo Jean Rouch y el sociólogo Edgar Morin, presentando lo que se hará y, finalmente, lo hecho, desde un punto de vista racional: “Queremos saber cómo vives tú, qué piensas tú”. Inicialmente entrevistan, entre cigarrillos y tragos, a Marceline, explicándole el proyecto y la idea de que ella deberá mostrarse “tal cual”. Marceline critica: “Me intimida porque no sé si estoy preparada”

¿Qué significa “estar preparada” para Marceline? Ciertamente no es “prepararse” para una actuación en el mismo sentido en el que actores de teatro o de cine. Marceline se refiere a si hará bien las cosas frente a la cámara o no. Si el miedo a sentirse expuesta le hará actuar distinto a cómo es ella “en realidad”. Lo que Rouch y Morin quieren es, ciertamente, que sus objetos de estudio no estén “preparados”, que enfrenten fríamente la puesta en escena del documental como enfrentan aquella de la vida, con la diferencia de que, en la vida misma, no son concientes –no somos concientes- de que se trata de una puesta en escena en sí misma. Sin embargo, es imposible descartar el efecto que tiene la cámara en el performance de los sujetos, tomando en cuenta por ejemplo que este film está enmarcado en lo que Rouche clasifica como “Antropología/Films en Primera Persona” según lo que leemos en “A conversation with Jean Rouche” de Lucien Taylor, entrevista en la que Rocuhe explica que estos films “se basan en la idea de que mientras se está filmando no hay razón para que la gente no mire a la cámara”. Es decir, se puede captar lo real, en la medida de que lo real también puede ser la performance, una que se hace sin previa preparación pero de manera espontánea. 

Lo que Rouch y Morin también nos presentan es una actuación de la teoría del interseccionismo simbólico del sociólogo canadiense Erving Giffman, particularmente en su obra “La presentación de la persona en la vida cotidiana”, publicada en 1959, siete años antes de la publicación de este documental.

El film, a su vez, no trata sobre entrevistar a las personas interesadas solamente, sino de filmarlas mientras hablan de sí mismas, en muy diversos contextos, y, finalmente, en una sala de cine tradicional, confrontando su yo-sujeto de crítica a su yo-objeto de investigación.

Los ciudadanos parisinos de ese verano de 1966 aún se asustan del micrófono que los realizadores dieron a Marceline y su compañera, para actuar frente a sus cámaras, ubicadas a prudente distancia, su trabajo de todos los días: ser encuestadoras de una agencia de investigación de psicosociología aplicada. Y el tema del día es: “¿Es usted feliz?”.

El que Marceline trabaje para una agencia de este campo nos deja pensando. ¿No hemos reducido demasiado las variables emocionales en la investigación al tratar de hacerlas cuantificables? ¿Qué significa que ella y su compañera –dos parisinas femeninas y jóvenes, sonriendo ante un montón de peatones apurados en la gris mañana de la gran ciudad, pidiéndoles que participen en su trabajo gratuitamente- le pregunten a la gente si es feliz?

Este tema abre el campo de debate objetivo y subjetivo. Si tuviéramos frente a nosotros sendos testimonios escritos podríamos hacer cuadros de variables, estadísticas. Si queremos un estudio cualitativo, podemos hacer tablas dentro del programa Atlas Ti. Sin embargo, Rouch y Morin, en 1966, se las ingenian para traernos imágenes que encierran emociones expuestas. Filman a sus objetos de investigación en planos, detalles, cámaras al hombro, cámaras subjetivas.

Los objetos de investigación se convierten en protagonistas de una obra de arte. Vemos cuando se les quiebra la voz, cuando lloran entre sonrisas como Marilou; cuando se esconden, aburridos, de la cámara como Angelo durante su paseo con una familia en Saint Tropez; cuando se les desencaja el rostro, como Landry, al ver a una (para ellos) improbable mujer blanca relatar su experiencia ante un sistema genocida que pensaron sólo les tocó a ellos; cuando, como la pareja de artistas, sonríen mientras, quizás por primera vez, reflexionan sobre su salida peculiar del sistema de trabajo mientras les ofrecen un bodegón de frutas a las entrevistadoras.

Reseña de personajes: Marceline

En primer lugar, Marceline, la entrada a este documental. Marceline es una joven adulta judía que trabaja en una agencia de investigación de psicosociología aplicada. Vivió el holocausto nazi en su niñez y fue separada de su familia, siendo deportada junto con su padre a un campo de concentración. En una toma en que se sincera sobre su vida amorosa se hace un close up al tatuaje en su antebrazo donde se especifica su código de prisionera. Marceline luego es unida a otro joven, Jean Pierre, un estudiante francés más joven, de 20 años, que vive solo en una buhardilla. Los cineastas nos presentan primero a Marceline en su trabajo, entrevistando personas en la calle con un micrófono en compañía de otra chica.

Luego nos presentan a Jean Pierre en su buhardilla. En otro momento, aparecen ambos, Marceline y Jean Pierre, en el mismo espacio conversando con los realizadores.  Jean Pierre había previamente contado cómo sus inquietudes políticas –un joven universitario que vivió el Mayo del 68- se vieron diluidas por su relación con una mujer con quien tuvo un ensayo de vida en común. Es en el momento que lo vemos con Marceline, cuando ésta cuenta, progresivamente ofuscada, que esa mujer en la vida de Jean Pierre fue ella misma.

Termina muy triste, llorando suavemente –la cámara baja a sus manos cuando comienza el llanto y se enfoca en cómo se frota los dedos- contando cómo quizás fue ella quien impidió que Jean Pierre se desarrollara en sus intereses políticos. Finalmente vemos un plano completo de Marceline caminando por la Plaza de la Concordia, inusualmente poco transitada. Es ella sola, caminando con un maletín pesado, en una toma de perfil, hablando de cómo se encontró con su padre en el mismo campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial. De cómo el oficial de las S.S. les separó golpeándola a ella, de cómo él le dijo que se verían los domingos, pero que él ya no regresaría más, mientras que ella sí porque era joven. Luego otro plano, en claroscuro, frontal, de Marceline caminando oscurecida por las sombras de un túnel, terminando de contar la historia de su retorno a París, el reencuentro de una familia que vagamente la reconoce, y la nostalgia de su padre, al que llama “papá… papá…”.

Reseña de personajes: Angelo

En segundo lugar, Angelo, un adulto joven. En algún momento se nos hace ver que no es parisino, y que acudió a París, como muchos, a buscar trabajo y fortuna. Vemos cómo lo despierta su mujer en la mañana, con dos series de besos en ambos cachetes y un beso en la boca, dándole el desayuno en la cama. La cámara lo capta desayunando en la cama, en silencio, solo, y luego vistiéndose y saliendo a la calle. Llega al trabajo: la fábrica de autos Renault. Trabaja junto al resto, sin mayor interacción verbal, en medio del ruido de las máquinas. Lo mismo, almuerza. Fuma. Trabaja. Sale al atardecer. Se despoja de sus ropas, y en ropa interior y descalzo, se le ve en una extraña rutina de ensayo de lucha contra un árbol, como un monólogo silencioso, en una disciplina parecida al kickboxing. Es entonces que se le confronta con Landry. Landry es un joven africano, negro, proveniente de Costa de Marfil, que está estudiando en una universidad francesa, de cabello muy corto y maneras europeas, con el léxico de una persona leída, y el traje de un pequeño burgués común.

De pronto, aparecen ambos conversando sentados en unas escaleras. Angelo le comenta sobre lo dura que es su vida en la fábrica de Renault, y le asegura que no debe dejarse impresionar por el aparente poder adquisitivo de los obreros franceses como él, pues en el fondo son todos “unos pobres diablos” que pueden comprar un piso en un edificio, o un auto, o se privan de cosas para comprase un traje bonito, cuando al final van a volver a trabajar en una fábrica sucia, ruidosa y grasienta, y que, por ende, no debe inflar en él un complejo de inferioridad por venir de una reciente ex colonia africana.

Posteriormente, Landry también es confrontado, en el contexto de un almuerzo al aire libre con un grupo regular de personas, con Marceline. En medio de una discusión sobre política teniendo como tema principal la guerra de Algeria, súbitamente los realizadores le preguntan a Landry –y a otro compañero africano presente en el almuerzo- de qué cree que se trata el tatuaje en el antebrazo de Marceline. Ambos, en especial Landry, rechazan la hipótesis de que sea su número telefónico, o una simple “coquetería”. Cuando Marceline aclara que se trata del código que le pusieron a la fuerza los nazis en el campo de concentración, Landry se descompone. Literalmente, no sabe dónde meter la cara. Queda en silencio, confrontado ante la realidad de que una mujer blanca, parisina, de clase media, haya podido ser sometida a otro rostro de misma marginalidad y genocidio del cual él escapó en un continente de subalternos, pertenecientes, ambos, a una raza de subalternos.