Análisis de la obra

Esta obra central del cine-realidad no solamente es la precursora de los documentales etnográficos, de un lado, o del reality comercial, de otro. “Crónica de un verano” es una obra que desnuda la autopercepción del mundo occidental –concretamente, el francés- heredero de una tradición racionalista, científica, cartesiana, haciendo frente a los escombros políticos, sociales y emocionales de unos 60 tan turbulentos como frívolos. Es un “film híbrido” como refiere Faye Ginsburg en “Studies in Visual Communications” en donde además argumenta que esta hibridez se da a causa de su intimidad y lo interrogativo que es. Híbrido en cuanto a que lo real se funde con la ficción, o en donde la ficción es en realidad la realidad.

La cinta inicia y termina con los realizadores, el antropólogo Jean Rouch y el sociólogo Edgar Morin, presentando lo que se hará y, finalmente, lo hecho, desde un punto de vista racional: “Queremos saber cómo vives tú, qué piensas tú”. Inicialmente entrevistan, entre cigarrillos y tragos, a Marceline, explicándole el proyecto y la idea de que ella deberá mostrarse “tal cual”. Marceline critica: “Me intimida porque no sé si estoy preparada”

¿Qué significa “estar preparada” para Marceline? Ciertamente no es “prepararse” para una actuación en el mismo sentido en el que actores de teatro o de cine. Marceline se refiere a si hará bien las cosas frente a la cámara o no. Si el miedo a sentirse expuesta le hará actuar distinto a cómo es ella “en realidad”. Lo que Rouch y Morin quieren es, ciertamente, que sus objetos de estudio no estén “preparados”, que enfrenten fríamente la puesta en escena del documental como enfrentan aquella de la vida, con la diferencia de que, en la vida misma, no son concientes –no somos concientes- de que se trata de una puesta en escena en sí misma. Sin embargo, es imposible descartar el efecto que tiene la cámara en el performance de los sujetos, tomando en cuenta por ejemplo que este film está enmarcado en lo que Rouche clasifica como “Antropología/Films en Primera Persona” según lo que leemos en “A conversation with Jean Rouche” de Lucien Taylor, entrevista en la que Rocuhe explica que estos films “se basan en la idea de que mientras se está filmando no hay razón para que la gente no mire a la cámara”. Es decir, se puede captar lo real, en la medida de que lo real también puede ser la performance, una que se hace sin previa preparación pero de manera espontánea. 

Lo que Rouch y Morin también nos presentan es una actuación de la teoría del interseccionismo simbólico del sociólogo canadiense Erving Giffman, particularmente en su obra “La presentación de la persona en la vida cotidiana”, publicada en 1959, siete años antes de la publicación de este documental.

El film, a su vez, no trata sobre entrevistar a las personas interesadas solamente, sino de filmarlas mientras hablan de sí mismas, en muy diversos contextos, y, finalmente, en una sala de cine tradicional, confrontando su yo-sujeto de crítica a su yo-objeto de investigación.

Los ciudadanos parisinos de ese verano de 1966 aún se asustan del micrófono que los realizadores dieron a Marceline y su compañera, para actuar frente a sus cámaras, ubicadas a prudente distancia, su trabajo de todos los días: ser encuestadoras de una agencia de investigación de psicosociología aplicada. Y el tema del día es: “¿Es usted feliz?”.

El que Marceline trabaje para una agencia de este campo nos deja pensando. ¿No hemos reducido demasiado las variables emocionales en la investigación al tratar de hacerlas cuantificables? ¿Qué significa que ella y su compañera –dos parisinas femeninas y jóvenes, sonriendo ante un montón de peatones apurados en la gris mañana de la gran ciudad, pidiéndoles que participen en su trabajo gratuitamente- le pregunten a la gente si es feliz?

Este tema abre el campo de debate objetivo y subjetivo. Si tuviéramos frente a nosotros sendos testimonios escritos podríamos hacer cuadros de variables, estadísticas. Si queremos un estudio cualitativo, podemos hacer tablas dentro del programa Atlas Ti. Sin embargo, Rouch y Morin, en 1966, se las ingenian para traernos imágenes que encierran emociones expuestas. Filman a sus objetos de investigación en planos, detalles, cámaras al hombro, cámaras subjetivas.

Los objetos de investigación se convierten en protagonistas de una obra de arte. Vemos cuando se les quiebra la voz, cuando lloran entre sonrisas como Marilou; cuando se esconden, aburridos, de la cámara como Angelo durante su paseo con una familia en Saint Tropez; cuando se les desencaja el rostro, como Landry, al ver a una (para ellos) improbable mujer blanca relatar su experiencia ante un sistema genocida que pensaron sólo les tocó a ellos; cuando, como la pareja de artistas, sonríen mientras, quizás por primera vez, reflexionan sobre su salida peculiar del sistema de trabajo mientras les ofrecen un bodegón de frutas a las entrevistadoras.